Rencontres et connaissances – Slavko Kopac
Interview radio, Radio Nationale Croate 08. août 1984
Vous avez commencé à étudier à l’Académie des Beaux-Arts quelque temps avant la Première Guerre mondiale, dans la classe de professeur Becić?
D’abord, je pense que c’était une belle équipe des étudiants, la situation et toute cette académie et surtout cette espace de Becić, il s’agissait d’une amitié, des buts communs. On vivait très bien, Becić était un professeur idéal que j’aimais beaucoup et lui aussi, il m’aimait. On m’appelait petit Becić à cause de ma barbe et je lui ressemblais aussi à cause de mon nez. Il venait en classe comme un vent, une fois par semaine, il prenait peut-être 5 minutes pour vérifier les choses et 10 pour parler avec nous et pour nous demander si nous avions besoin de quelque chose, si nous avions les peintures et il allait chercher les matériels s’il fallait et nous les apporter. Et tout son travail consistait de se mettre devant le tableau sur lequel vous travailliez à ce moment-là et de vous dire, il trouve 10 cm², peut-être plus ou moins et vous dit – j’aimerais que vous finissiez tout comme ça. Et je vous dis, c’était une merveilleuse école et j’y pense même aujourd’hui et j’envie mes amis qui ont eu cette chance parce que, aux autres écoles, le traitement était complétement différent. Là, votre professeur serait un professeur qui vous apprendrait comment tenir votre pinceau, il vous apprendrait comment regarder et il cherchait à être enseignant. Et, quant à moi, je pense qu’il n’y a pas de place pour ce type d’enseignement. Je crois qu’un homme, c’est enfin toute cette théorie de l’Art Brut – moins il en sait, moins habile il en est, il serait plus sincère et honnête et soi-même. On peut tout apprendre. L’école, comme toutes écoles, vous entraine jusqu’à un certain point pour être un bon technicien, pour apprendre comment il faut travailler, comment mélanger les couleurs, comment il faut étaler la couleur et tout ça, mais cela ne suffit pas. Je crois que c’est mauvais. Il y a longtemps que j’ai abandonné la peinture à l’huile, parce que ça me dérange de devoir attendre pour que tout ça se sèche pour que je puisse continuer. Pour moi l’expérience est un bref moment. Quand je dis court, cela peut être un après-midi, deux heures, une demie heure. Et si, dans le délai initialement prévu, je ne fais pas ce que je voulais ou ce que je veux, je l’interromps, je l’abandonne. Pour moi, c’est d’abord et avant tout un jeu. Je ne pense pas aux yeux du celui qui le verra un jour. Ça, c’est mon problème à moi, c’est mon histoire, c’est ma façon de vivre et de construire ma vie, de lui trouver le sens et de lui donner un sens. Et puis ce qui suivait, les expositions et d’autres choses, cela est venu avec l’âge plus qu’avant, parce que je pense que je suis venu dans l’esprit de libération.
Après cela, vous êtes devenu boursier du Gouvernement français, n’est-ce pas?
Après l’Italie, oui. Je me suis rendu en Italie entre1943 et 1948 et quand la possibilité a été trouvée pour que j’obtienne un “lascio passare” (laissez-passer) pour l’Italie, parce que, avant ça, je ne pouvais obtenir aucun document, je vivais avec la carte d’identité italienne qu’on m’avait donnée et je ne pouvais jamais comprendre pourquoi j’avais droit à un traitement spécial, car, à cette époque-là, les premières élections ont eu lieu en Italie et c’est bizarre. Suivant la libération et la chute de toute cette construction italienne avant la guerre, les élections avaient été tenues, le vote obligatoire. Un jour, j’ai reçu la notification de ce vote, je suis allé au consulat et j’ai dit, pour l’amour de Dieu, je suis un étranger, je ne suis pas un Italien, je ne peux pas voter. Comme c’était obligatoire, je pensais, il l’accepteraient, mais non, le moment où vous avez reçu la notification, vous devez voter; je dis dans quelle mesure tout ça était bizarre. De là, j’avais fait tout mon possible pour aller en France. A cette époque-là, j’avais de la chance, un peintre polonais qui vivait à Rome, a fondé un club d’art international pour des artistes, surtout pour des peintres et j’avais fait sa connaissance à Rome et là, il avait décidé de venir à Florence et d’y créer une filiale. Et il était venu, nous avons fondé ce club d’art. Le vice-président de ce club était le consul français. Je me suis plaint auprès de lui, j’ai dit que je voudrais volontiers aller en France mais que je n’avais pas la possibilité de le faire. Mais pourquoi ne me dites pas, il a dit. Et puis il m’a obtenu un “lascio passare” (laissez-passer) pour un mois et a dit: et lorsque vous arrivez à Paris, vous vous débrouillerez et vous ne devrez pas revenir et c’est exactement comment ça s’est passé. Là, j’avais mon frère qui y vivait depuis 1925 et pour moi, c’était le seul moyen d’aller de l’Italie à Paris. J’ai voulu ce retour, pour moi ce retour était très vif et fort, comme celui plus tard, en Yougoslavie.
Et comment viviez-vous à Paris, vous viviez à Paris, n’est-ce pas?
Je vivais à Paris. Je suis venu en France je pense le 8 août 1948 et, quatre jours après, j’ai rencontré Jean Dubuffet. C’était une grande rencontre, car ce que j’ai montré à lui et ce qu’il m’a montré, ce que nous pouvions nous dire, parce que je toujours mélangeais le français et l’italien, tout ça nous a fait constater que, bien que nous étions éloignés l’un de l’autre, nous empruntions la même voie, c’est-à-dire, nous cherchions les mêmes voies. Et puis, il m’a engagé. A cette époque-là, l’idée a été née d’établir l’Art Brut et j’étais engagé de s’en occuper. Et j’ai fini par être curateur de cette galerie, cette collection pendant 35 ans et j’avais passé toutes les phases de cet organisme qui a maintenant fini en Suisse. Dubuffet et moi sommes restés dans ce comité administratif. Nous allons ensemble à l’assemblée générale annuelle. Il n’y va plus maintenant parce que c’est trop fatiguant pour lui. Ça a été une grande rencontre. On a trouvé tous ce qu’on a peut-être secrètement avoué à soi-même. Cette purification à moi, s’il l’on peut appeler comme ça, avait commencé en Italie. Pendant la guerre j’étais là, il y avait ce groupe de gens, artistes, peintres, des gens intelligents qui ont étudié de grandes et hautes sciences et c’était un noyau de ces grandes réflexions et discussions. A l’ombre de ce Batister, devant la cathédrale, on se rendait chaque jour et c’étaient des heures de conversation. Ça a commencé là, c’était là où ma seconde libération est arrivée. La première a eu lieu lorsque je suis arrivé à Paris, avec la bourse de la part du Gouvernement français et quand Paris était dans l’obscurité, tous les musées fermés et tout ce qui me restait était la promenade en regardant ces cheminées parisiennes et ce ciel bleu parisien qui était encore très beau. Et c’était là où j’avais commencé à me libérer, quand j’y suis arrivé, j’ai oublié et essayé de voir le monde avec d’autres yeux et sous une autre lumière par rapport à comment nous le regardions à Paris. Et quand je suis venu à Paris pour la première fois, c’était en 1939, mon seul souhait était de voir les choses différemment que les gens à Paris les voyaient. Pour nous tous Paris était un endroit où on devait aller. Vivre sans Paris, ne pas connaître Paris, c’était le signe qu’on ne réussira pas dans sa vie ou qu’on réussira, mais je ne sais pas à quel prix et avec quelle énergie. Et c’était là-bas où tout a commencé. Je me promenais, les galeries étaient rares, les musées tous fermés. J’ai rencontré Junek. C’était aussi un grand événement dans ma vie parce que, d’une manière, Junek était précurseur, le bélier ou porte-drapeau. Nous avions tous une idée de Paris d’aujourd’hui selon Junek. Ce que les Français, malheureusement, ne pouvait jamais avoir, parce que Junek était, il exposait plus ici que là-bas. Chaque fois, et je connaissais Junek pendant des années, il disait qu’il préparait une exposition. Et il le faisait, il a fait sa première exposition très tard. Aujourd’hui, il est toujours vivant, mais il n’a pas eu cette chance de s’actualiser. Tout ce qu’il a fait a passé et Junek est resté de côté. Et puis nous nous promenions et il me montrait, il était très passionné par le surréalisme et il me montrait des cheminées, on a regardé des affiches, des façades écaillées. C’étaient de très beaux jours. C’est ce que j’appelle la libération. Alors, ça a commencé en France en 1939, continué en Italie en 1943 et, depuis, je crois que c’est sur la voie d’évitement et égaré.
Et c’est là où votre rencontre avec Dubuffet a été déterminante?
Oui, parce qu’il était l’homme qui, à l’époque, était chef de la révolution, c’était lui qui a appliqué toutes ces idées, toutes ces idées anti-académiques, que la peinture ne doit pas être engagée et qu’elle ne doit pas être le résultat de certaines connaissances et réflexions lourdes. Grace à cette notre première quête de la vérité, cette collection de l’Art Brut est née, vous savez ce qui est l’Art Brut bien que vous l’appelez l’art laid, l’art sauvage. C’est un essai pour trouver des choses faites par ceux qui sont loin de tout centre culturel, qui ne savent pas ce qu’un musée est, qui ne savent pas ce qu’une exposition est et qui le font toujours de sa propre volonté et besoin. Il arrive parfois que ça dure une vie entière, de temps en temps ça dure 6 mois, mais ce sont toujours des choses si fraîches, si profondes et si parfaites artistiquement qu’on doit bien s’avouer et se dire que, seulement comme ça, l’homme peut être libre, sans attaches et éloigné de tout ce que notre civilisation nous offre avec toutes ces possibilités, où, chaque jour ils nous préparent et nous imposent des conditions comment passer notre journée. C’est le seul sain et le seul important et je crois, le seul qui a le droit d’être nommé l’art. Pour tous ces autres, je n’utiliserais pas ce terme. Je ne dis jamais ou je dis rarement que je suis peintre parce que je crois que ça ne signifie rien. Et quand je le dis, je dis que je peins de temps en temps, mais, en soi-même, c’est complètement mal positionné. Car un peintre est un homme qui a fini l’Académie des Beaux-Arts, en sorti avec un diplôme, c’est un homme qui a été adapté, auquel ils ont commencé à construire une petite auréole et il a cette auréole dans la rue, il la porte chez lui et partout où il se trouve. L’auréole est déjà présente et, toute la vie tourne autour de la faire briller le plus possible, de la faire plus riche, qu’elle éblouit tout le monde.
Vous parlez en fait du succès social; par contre, un peintre ne doit pas avoir le succès social.
C’est ça dont je vous ai parlé tout à l’heure, qu’est-ce que c’est le succès social?
Cette auréole, ça veut dire…
En même temps, ça signifie un revenu garanti. C’est ça qui me tracasse, pour peindre, on doit avoir et créer autour de soi un cercle de gens qui le feront et qui, éventuellement, réussiront à vous rendre la vie plus facile, vous permettre de trouver ce bifteck à vous plus facilement, de le payer plus facilement et de le ramener à la maison. Et c’est pourquoi je pense que, dans ce sens-là, un artiste se trompe, c’est-à-dire, il ne se trompe pas, mais ils se met dans un état de dépendance. Il doit trouver ce cercle de gens, il doit fasciner ces gens avec ce qu’il fait ou bien permettre que ces gens le fascinent avec ses désirs et c’est là où il devient un instrument, il fait ce que celui qui est devant lui demande. Donc, dans ce sens-là, je crois qu’un artiste a perdu la première trace de sa liberté et puis, cette auréole et cette course après l’auréole, c’est ce que, dans la nature humaine que, finalement, ce ne sont pas seulement le pain et le vin ou le pain et le lait qui sont importants, c’est aussi un grand appartement, c’est le papier peint qui est important, la lumière du nord est importante. Donc, ces désirs et ces compromis augmentent de jour en jour et, à la fin, l’homme se perd et devient moins soi-même. On dirait, il devient, s’il a un peu de chance et d’intelligence, ce qu’autrefois était un peintre, c’est-à-dire, il est le document de son temps, il n’a plus rien d’autre à dire; il copie ce qu’il voit et il nous le sert.
Je ne serais pas entièrement d’accord avec vous.
Je vous dirais qu’il y a de grandes exceptions et fréquemment, mais la base se trouve là. Je pense aussi qu’aux académies, des gagne-pains sont produits.
Je voulais dire quelque chose d’autre, que l’art, en fait, a toujours été fournisseur des désirs de quelqu’un et que les plus grands arts étaient créés comme ça, comme par exemple l’Egypte.
D’accord, mais là ce n’était pas l’art des désirs de quelqu’un, c’était l’art de toute une respiration.
D’une entière vue du monde.
C’est ça, également au Moyen Age, on peignait pour la gloire de Dieu, il était encore en service de quelque chose.
Disons qu’il était en service d’une idée, en Egypte antique et au Moyen Age, il était en service de l’idée. Au temps de la Renaissance il déjà devient l’art, c’est-à dire, entre au service de l’homme.
Sans doute, mais…
Et notre temps est caractéristique exactement du fait qu’un artiste souhaite se libérer de tout.
Il devrait le souhaiter plus qu’il le fait. Certains peintres au Moyen Age et à la Renaissance avaient ses peintres qui finissaient ses œuvres et qui réparaient les peintures sur le carton. Ce sont ces techniciens et ils étaient d’excellents peintres, probablement beaucoup plus doués que nous qui sortons des académies aujourd’hui. Kodak d’aujourd’hui est celui qui dépeindra, enregistrera, pour ce qui suit. Aujourd’hui, il a tout noté, enregistré, ce moment n’a plus de sens. Un peintre aujourd’hui ne doit pas et il ne faut plus qu’il soit le peintre de cette réalité. Qu’il change de voie, devient quelque chose d’autre, qu’il chante, qu’il fasse le fou, que ça soit l’écho de son être.
Je voulais dire que ce besoin de libération, de l’individualité totale d’une personne, est la caractéristique de notre temps, de notre siècle.
C’est vrai, Picasso a dit le premier: “Ouvre les fenêtres!”. J’ajoute que ça ne suffit pas. Ouvre les fenêtres et les portes et il ne faut pas pas seulement les ouvrir, mais aussi casser les vitres parce que les fenêtres et les portes peuvent être fermées, c’est pourquoi il faut les casser.
Vous évidemment faites partie d’une génération révolutionnaire. Je pense que celle-ci de plus tard est beaucoup moins révolutionnaire.
Peut-être qu’ils ont atteint la phase qui a précédé et c’est “il faut vivre!”. Je pense que ce qui est le plus important c’est de tourner son regard vers son intérieur, de créer et trouver ce cocon, ce trou et vivre avec la petite lumière que votre petite ampoule peut vous donner. Je vous ai déjà dit, je me sens comme un grand pêcheur, parce que lorsque vous m’écoutez, vous pouvez dire, et je me le dis aussi, comment cet homme qui parle contre cet art professionnel, comment ose-t-il et comment peut-il accepter d’exposer? Car c’est une contradiction. Quand j’étais à l’Art Brut, j’exposais rarement exactement parce que je pensais que je devais vivre conformément à ce que je défends. J’étais contre les musées, contre les galeries, contre tout ce qui est associé à ces activités-là. Mais dans le passé, je sortais de temps en temps afin de voir où je me trouve. Et d’habitude, c’était le moment que je considérais comme nécessaire et qui, même aujourd’hui, me semble être nécessaire, mais qui me poussait de retourner dans mon trou dès que possible et aussi vite que possible. Et aujourd’hui, je pense que j’ai atteint cet âge auquel je n’éprouve aucun désir, aucun besoin dans le sens du luxe, des appareils chers ou d’autres. Je ne peux plus être tenté de permettre à n’importe qui de me décevoir.
Donc, vous vous sentez libéré maintenant?
Je me sens pas seulement libéré, mais libre aussi. Je vous ai déjà dit que la liberté se toujours paie cher. Et je vous dis que j’ai payé cher, mais, j’en suis très content et je n’ai besoin de rien.
Quand j’ai commencé, on avait à peu près 200 ou 300 documents et après 35 ans, on avait environ 5 mille dans la grande collection et le même nombre dans la collection où ces (….) de l’Art Brut sont gardé(e)s depuis qu’il existe et depuis les expositions existent, depuis qu’on écrit et depuis que nous publions nos périodiques, qui continuent d’être publiés maintenant en Suisse. Le monde a commencé à se familiariser avec ce que c’est et tout ce qui est aujourd’hui un peu en dehors des normes, tout ce qui semble avoir l’odeur de quelque chose qui est révolutionnaire, reçoit cette appellation de l’Art Brut. Donc, en fait, il existe, grâce aux critiques et aux gens qui écrivent, le danger que l’école de l’Art Brut soit créé parce qu’on a constaté, je crois que c’est la manière dont on trouve la solution pour ce moment malheureux, quand on ne sait plus où l’on va, quand on, sans tête et follement, cherche des voies nouvelles. C’était aussi bizarre que cette occasion de ma rencontre avec Dubuffet, 8 jours après mon arrivée, je suis entré dans l’Art Brut et j’ai commencé à gérer cette, à l’époque, petite collection, j’ai commencé à m’en occuper. En ce temps-là, Dubuffet est parti à El Golea, pour y peindre et pour regarder ce monde arabe. Pendant ce temps, Breton, qui a été sur le premier comité, le conseil pour l’Art Brut, qui collaborait ensemble avec Paulhan et avec d’autres, remplaçait Dubuffet et venait chaque jour, dans l’après-midi, à ces locaux et nous regardions ensemble ce qu’il fallait faire, à quoi il fallait répondre et, au bout d’un mois, tout ça a commencé. A cette époque, Breton ne me connaissait point, dans quelle mesure je suis peintre, je ne sais pas, j’étais peut-être toujours de nouveau sauvé par ainsi-nommé charme, tout le monde l’a déjà constaté et, probablement, mon comportement entier, car je suis un homme sans, ils diraient à Vinkovci, sans tendance à faire beaucoup d’embarras, ce que veut dire direct, de manière que tout ça c’est ouvert pour moi et j’ai eu ma première exposition en 1949 et c’était un grand événement. C’était là qu’avec Breton, j’ai fait cette plaque qui lui était l’une des plus chères qui a été jamais publiée. Et il y écrivait, j’ai fait un croquis comment ça organiser et on a fait tout ça ensemble et signé ensemble et, pour moi, c’est un point lumineux. Je parle de l’homme qui m’était exceptionnellement cher, l’un des rares gentleman que j’ai rencontré dans ma vie. Puis, autour de lui, il se trouvaient immédiatement Jean Paulhan et Benjamin Péret, qui m’a écrit la préface pour ma première exposition. Je rencontrais Michaux tous les dimanches au moins une fois le soir et avec Dubuffet. Je suis entré dans ce monde qui était vraiment fermé pour tous. Pourquoi? Je dis toujours comment ce petit garçon de la poussière de Vinkovci a pu se rendre à Paris et comment il est entré dans ce qui était fermé pour tous. Devant la porte de Breton, il y avait un papier, ni journalistes ni reporters, personne ne pouvait sonner à la porte, parce qu’il l’avait défendu. Je le rencontrais et, ce qui est sympathique, ils ne jamais pensaient ni voulaient trouver en moi un peintre surréaliste, ils ont accepté ce qui j’ai leur apporté. Mon grand bonheur et ma joie étaient quand notre Depolo a écrit dans un petit article à propos de mon exposition dans la Galerie Moderne parmi des autres, il a dit “Kopač est l’un des rares peintres de notre pays qui est parti à Paris pour y ramener quelque chose et pas d’en prendre quelque chose et d’apporter ici”. Ça me semble être si grand que je crois que c’est peut-être la plus belle chose que quelqu’un ait pu dire de moi, parce que en fait, c’est une grande vérité.
Ça, c’est un très grand compliment.
Peut-être que ça semble prétentieux que je vous mentionne ça, mais, de l’autre côté, il a écrit ça et il le même signera ensuite s’il faut.
